Pilditu vaade

Märgid on antud   

 

Ma segan värve paletil.
Kui mul on ühes käes kaarnad ja teises kauge uluv koer, siis kuuled sa kuidas pilved on rasked ja udu laskub. Kui mul on ühes käes märkidena sõnad adekvaatsest sõnumist ja teises hääl, mille kuulmisega kaasneb automaatselt jäägitu lojaalsusaisting, siis sa usud. Aga mine tea, ehk olen ma selle fabritseerinud, et sind eksitada? Ehk segan ma hoopis usutava hääle ebausutava sõnumiga? Ehk vastupidi?

Ma olen ateljees. Siin luuakse visandeid. Mõned heidetakse igaveseks ja minnakse edasi. Heidetu aga tõuseb aja pärast tuhast, vahetab zhanri ja elab oma elu. Kandub ateljee tinglikkusest reaalsesse praktilisusesse. Ja keegi ei teavita endale, et karm vorm on vaid kellegi kunagise hooletu improvisatsioon. Korra ema on anarhia. Vorm ei ole lõplik.

Oli kord päevselge, et sõnal on vaid informatiivne vorm. Jutustada lugu.
On päevselge, et sõna võib olla ka märk, kirjeldamaks emotsiooni. Sõna kui noot. Lugu ei sünni, sünnib õhustik ja emotsioon. Ja alles läbi nende lugu. Hääldatud sõna on teatud emotsiooni kandev taust nagu õhtune kägu, kui ta meile aastaid annab.
Mõlemil juhul aga peab ta säilima autentsena jõudmaks meieni oma ilus ja inetuses.
Ma otsin vormi, et pääseda sulle veel lähemale.

Väike metallplaat kõrva taga on kõik, mida sa vajad vastu võtmaks kõikvõimalikku infot nii pildi, trükitud teksti kui heli näol. Põhimõtteliselt oled sa ka ise võimeline sulatama kokku ja taas eristama märke ning emotsioone, edastamaks neid teistele. Pakkumaks teistele esteetilist või eetilist elamust. Sõnastamaks oma sõnumit.
Aga sa ei tee seda.
Sina ostad ikka poest raamatu. Sina ihkad ikka performance’i.
Ma annan selle sulle, ilma et sa sellest arugi saad. Isegi kui oled teisest kultuurist, mõistmata mu keelt ehk kombeid. Isegi kui tuled algusesse ja seisad mu selja taga ateljees.
Sina murrad ikka pead müsteeriumi üle.

Laenan soomlasi:
tähtsaim osa lähetusest on enamasti kuulaja kahe kõrva vahel.

Niipea kui ma tekin, olen mina sina.
Ole mina.

Tamur Tohver (1998)

 

***

Pilte helist
Silmad suletud. Kopsud ehmatatud hingama.

Aga sa võisid kuulda.
Esimene tegu su elus oli hääl.

Siiani pole sa taibanud müsteeriumi olemust.
Sa ei suuda mõista maailmaruumi lõpmatust. Kõik sinu ümber on lõplik. Karikal on serv- kuidas muidu teaks sa viimase tilga lõplikust.
Lava sa näed, kuuled, haistad ja vajadusel saad kombata. Sa näed värve ja haistad parfüüme, tajud ainete eri kudesid ning olekut, tunned temperatuure. Sa pead neid aksepteerima sellistena nagu nad on. Nad on seal. Nad on lõplikud.
Ekraani sa näed ja kuuled. Visioonid on määratletud värvide ja kujutistega, mida toetab heli. Sa pead neid aksepteerima sellistena nagu nad on. Nad on seal. Nad on lõplikud.
Heli sa kuuled. Ma annan sulle heli. Kus ta on? Hetkel, mil ta sünnib, on ta sinu ümber ja sinu sees. Te olete üks. Sa oled vaba. Vaba looma sellele helile kujutise, värvi ja lõhna. Sa pead aksepteerima vaid omaenese fantaasiat. Fantaasia ei ole lõplik-ta genereerib olemasolevas andmebaasis üha uusi ja uusi seoseid. On’ s see sundus?

Ja ühtäkki olen mina sina. Mina kodeerisin sellesse helisse aistingud, mida ma tundsin kui selle heli lõin. Nüüd olen ma su sees.
Sa pead võtma seisukoha.

Ehkki olen lavastanud ja lavastan ehk edaspidigi teatris ja televisioonis, jään alati lavastama kuuldemänge, sest selle źanri puhul on puudub distants sõnumi lähetaja ja vastuvõtja vahel. Lavateatris ja filmis säilib minu jaoks alati distants. Samal ajal ei saa häält reaalselt “katsuda”, kuid see mõjutab sind ehk enam kui visuaalne maailm, kus kõik on juba eelnevalt ( loe: ilma sinuta) piiritletud. Kuuldemängu mõju on aga just nimelt personaalne ( kuulaja fantaasia kohane, tema enese poolt loodud) ja seepärast eriti tõhus.

Kuid kõigest hoolimata pääseb lavastaja sinna personaalsesse maailma mõjutama kuulaja emotsioone. Selles mõttes on kuulaja mingil moel haavatavam, abitum kui vaataja.
Selles see müsteeriumi olemus.

2

Alguses oli sõna.
Või kas oli? Ehk oli alguses siiski emotsioon? Atmosfäär? Keegi üritas seda kirjeldada ja sellest sündis sõna?
Raske on täpselt määratleda, millest kõik algab. Kuidas protsess käivitub. Algul on mingi hämar arusaam teemast või mõttest, mis otsib väljapääsu. Sa ei suuda seda vajadust ohjeldada ning hakkad otsima tekste, mille kaudu see väljaütlemine oleks võimalik. Tekste, mis peegeldavad seda, mis on sinus sündinud. Teine võimalus on, et leiad juhuslikult mingi teksti, lugedes näed et, jahah, tundub hea lugu ja korraga taipad, et see ongi just sama asi, mis sind on tükk aega vaevanud ning järelikult on just nüüd õige aeg seda lavastada. Kolmas variant on õige teksti puudumisel see ise kirjutada.

Teinekord algab jälle kõik stsenaariumist. Ehkki ma alguses ei taipagi, mida see kirjanik-dramaturg selle tekstiga tahab öelda, tunnen ometi, kas mul mingi pildirida hakkab jooksma või ei. Erutab see mind? Ärkab ta ellu? Kas kuulen ja näen sealseid inimesi ja situatsioone, milles nad liiguvad? Kas tajun atmosfääri? Kui kasvõi üks nimetatutest töötab, võin olla kindel, et suudan luua ka kõik muud olulised detailid ja tingimused. Kui ei, siis ei ole see minu lugu, olgu ta kuitahes hea idee ja dramaturgilise ülesehitusega.

Ja vastupidi- võib juhtuda, et lugu on halvasti kirjutatud, ma ei näe seal õigeid karaktereid, tegelased on määratlematud, dramaturgiline ülesehitus peaaegu olematu, kuid ometi tajun autori sõnumit, mis mind haarab. Annab mänguvõimalusi näitlejatele ja ka võimaluse mõjuva atmosfääri loomiseks. Sellest võib sündida kasvõi hea improvisatsioon, kui teame eesmärki. Siin on üks repertuaariteatri ja audiokunsti vahedest: reeglina eeldatakse repertuaariteatris õhtut täitvat lavastust, raadios võib eetrisse anda ka viieminutilist improvisatsiooni. Aga veel. Kirjutatu ja teostatu vahele jääb minu meelest alati teatud vasturääkivus. Dramaturgi meelest nõrk käsikiri võib lavastajale olla parim alusmaterjal. Samas dramaturgiliselt kõrgtasemeline näite- või kuuldemäng, filmistsenaarium, võib osutuda teostusel üsna tänamatuks.

Praktiline kogemus: kui tekst on hea, on teda alati võimalik analüüsida, olgu ta struktuur kuitahes keeruline ja absurdne. Esmapilgul segaste ja suvaliste lugude ehitus võib tegelikult olla väga täpne ja jäik ( heas mõttes). Olen ka tähele pannud, et tihtipeale omab sellise jutu autor nn. reaalharidust ( matemaatik-füüsik-bioloog vms.) See nagu lisaks konstrueerimisoskust ja maailma molekulideks harutamise kogemust. Nojah, ega see nüüd reegel ole.

Stsenaarium annab mulle ka aimu, on selles ruumi näitlejatele. Pean silmas, kas autor on jätnud neilegi edasiandmiseks mingi sõnumi. Kui autor kardab, et midagi jääb ütlemata, on see mulle selge märk, et ta ei usu näitlejatesse ja publikusse. Seetõttu seletab ta repliikides kõik ise lahti. Sellisest tekstist saaks vast hea raamatu, kuid mitte hea etenduse. Sellises teostuses on näitlejatel igav, publikul on igav , minul on igav ja ilmselt on autorgi imestunud, miks etendus ei olnud pooltki sinnapoole, millist tema kirjutades ette kujutas.
Selline autor ei tule tihtilugu selle pealegi, et lavastajal ja näitlejatel on võtmed, mis avavad ta salajasematki mõtted ja sõnumid, kui neid vaid on sinna teksti kirjutatud. Neid on selleks koolis õpetatud ja hilisemad töökogemused on seda oskust kinnistanud. Ta ei saa iialgi teadma, et publik vihkab teda selle eest, et ta röövis neilt võimaluse leida ise lahendus intriigile. Võimaluse elada ise tegelaskuju elu. Mina vihkan teda selle ( ka näitlejate ja publiku ) eest topelt. Milleks sellest rääkida, küsite, sellised asjad ei tule kõne allagi? Paraku on tänapäevalgi veel selliseid kirjutajaid ja paraku ei saa tänapäevalgi veel teha ainult kutsumuslikke lugusid, tuleb nö. igapäevatööd ka teha. Seda enam, et vähemasti raadio peaks rahuldama erinevaid maitseid. On teisalt muidugi tõsi, et mingi loogika järgi leidub igale loole oma lavastaja, kuid vähemalt enda puhul olen täheldanud, et väike käsitöö harjutamine aeg-ajalt ei tee paha. See tähendab sellist meetodit, et võtan loo, mis mulle on selge, kuid ei ole huvitav või põnev teostada ja üritan sealt välja kaevata või juurde leiutada midagi, mis mind paeluks ( autorist üle astumata). Kahtlemata kehtib see ainult lugude puhul, milliste autor on piisavalt nõrk või jätab piisavalt lahtisi otsi, ei määratle küllaldaselt tegelaskujude siseloogikat jne. Teistsuguse loo puhul on selline “mängitsemine-tõlgendamine” võimatu, piltlikult öeldes hakkab autor vastu, tekst ei lase endaga sellist vigurit läbi viia. Aga sääraste lugude puhul puudub selleks ka vajadus. Niisiis, sellise “nipitamise” võib viia läbi ootamatu vaatenurga andmisega, źanri muutmisega, väliste tekstide (lisaks autori tekstile) lisamisega vms. Sest nagu hiljem näeme, peame oma visiooni tegema irriteerivaks ka näitlejatele, seega peab ta kõigepealt meeldima meile enestele. Ja keskpärane või suisa nõrk lugu võib hakata ootamatult särama.

Dramaturgi elu ei ole kerge.
Seepärast olengi lavastaja.

3

Kui siis need eelpool mainitud positiivsed momendid mind innustavad, võtan loo omaks. Või õigemini, kui protsess on siiani kulgenud kenasti, olen selle juba omaks võtnud. Nüüd tahan valitud materjalist juba rohkem teada, ehk isegi kõike, mis võimalik.

Lähtekoht number üks: miks kirjutas autor just sellise loo just sellisest ainesest? Miks just nüüd( või siis millal tahes- näiteks klassika puhul)? Sel etapil aitab mind autor ise. Uurin kättesaadava materjali põhjal näiteks tema isiklikku elu kirjutamise ( või sellele eelnenud) perioodil, ka seda, mis tema kohta on kirjutatud või räägitud, tema lapsepõlve, aga ka ajajärgu üldist tausta, ühiskonda, milles ta elas, mis toimus globaalses mõtlemises jms. Kuid mingil juhul e i v õ t a ma tema endaga ühendust, isegi juhul kui ta on elus, ning ei küsi temalt otse, mis sa nüüd selle kohaga siin mõtled. Lugu peab ise enda eest ja e n d a s t rääkima, kui see on lugu, mis mind kõnetab.
Uurin ka autori teisi teoseid. Millisele kohale paigutub ta nende hulgas? On see lugu ainulaadne kõrvalepõige muust temaatikast või vastupidi, sääraseid ta kirjutabki, see ongi tema teema? Millest see tuleb?
Lavastaja nn. kirjutuslauatöö võtab alati eri aja ning on erinev. Eelpool mainitud teed on aga need, mida kulgen alati. Alati alguse poole.

Lähtekoht number kaks: aines.
Siinkohal on abiks Madis Kõivu “Haug” ( helireźissöör Külliki Valdma, helilooja Rivo Laasi, kestvus 42.50, stereo, ER Raadioteater 1996. Osades: Sulev Luik, Rein Oja, Egon Nuter, Lauri Nebel, Anne Paluver. Prix Europa 1997, 6.koht)
Olen seda lavastanud nii eesti kui soomekeelsena ja seetõttu nii öelda “olnud sunnitud” kuulama üle viiekümne eri versiooni kuuldemängu eri osadest.
“Haug” tõstatab küsimuse eutanaasiast ja abordist, õigusest otsustada oma ja teiste elu üle. Kõiv ehitab loo üles selliselt, et ehkki kainelt kaalutledes tuleks halastusmõrv hukka mõista, oleme ometi peategelase poolel, kes vabasurma läheb. Me oleme veendunud, et see on kaunis surm ja õige lahendus.
Milline on autori seisukoht? Kelle poolt peaks olema lavastaja, sest ilma seisukohta võtmata ei saa lugu lahendust. Mis on loo seisukohalt tähtis?

Seepärast vaatasin ära üsna mitu erineva seisukohaga tv-dokumentaali eutanaasiast ja sellega liituvast. Siinkohal on paslik märkida, et kuuldemäng on kirjutatud ja lavastatud 1996nda aasta lõpul, mil osades Euroopa riikides oli selle legaliseerimise üle aktiivsem keskustelu juba lõppenud ja siin ärkas meedia alles 2002 aasta alguses, mil tänu teatud kohtuprotsessidele Inglismaal teema juba teist ringi läbis. Paraku ei jõudnud küsimus eutanaasia legaliseerimisest Eestis ka seekord kuhugi.
Lühidalt jõudsin tänu sellisele eeltööle järeldusele, et vabasurma minejale ( teiste legaalsel kaasabil!) on akt kui selline kergem kui neile lähedastele, kes elama jäävad ( koos mälestusega otsusest ja teost). Seepärast on ka küsimus eutanaasia seaduslikkusest ja moraalsusest just nende “järelejääjate” tõstatatud. Seega ei toimi see mitte indiviidi vajaduste kaitse huvides, vaid vastupidi, nn.kõrvalseisjate huvides. Ei saa rääkida halastusmõrva seaduslikkuse kurjasti ärakasutamisest, kui protsess on reglementeeritud ja registreeritud politsei, meditsiinitöötaja ja prokuröri kaudu ( nt. Hollandis).
Ja lähtudes kaaskondsete süümest, mis jääb neid vaevama, ongi indiviidilt röövitud vabadus otsustada oma käekäigu üle, ehkki eutanaasia oleks tegelikult kõiki pooli vabastav lahendus. Ja “Haugi” puhul on mehele jäänud vaid piin ning puudub legaalne võimalus elu lõpetada, sest “ma ei taha ennast lihtsalt ära tappa, kole on, laip jääb kuskile vedelema, teistele jalus ja vahtida…”.

Siis,
järeldus number üks: surma minejale on eutanaasia kergem kui ellujääjatele.
Järeldus number kaks: indiviidilt on võetud vabadus ise otsustada.
Kolmandaks: lugu on ilmselgelt kirjutatud peategelase silmade läbi ja kantud vajadusest eutanaasia mõistmise järele, misläbi see ka meile sümpaatseks peaks saama. Või sundima meid vähemalt selle positiivsuse üle kaalutlema.

On teada (eeltöö tulemus), et osa dialoogist on tõeliselt aset leidnud ja neis osalenud veel ka elus. On teada ka, et konkreetne autor kirjutab ennast tihti oma tekstidesse üheks tegelaseks. Lisaks tean, et autor personaalselt ootab uut päeva kui piina. Temal on selleks omad isiklikud põhjused, kuid mul n lisaks sellele põhjust oletada, et ehk on ta juba kõike siinpoolset näinud ja ootab nüüd huviga, et mis veel tuleb? Mis on sealpool? Ta on ametilt füüsik ja teab, mis valemi põhjal toimib siinpoolsus. Sellest lähtuvalt võib surm olla tema jaoks vaid möödapääsmatu vahe-etapp. Et selles mõttes näevad eutanaasia pooldajad ehk kaugemale. Lavastajana järeldangi nüüd siit, et surm peab selles loos olema kaunis.

Neljandaks. Olen ju vaadatud dokumentidegi põhjal jõudnud arusaamale, et eutanaasia peaks olema legaliseeritud. Siis oleks vähemalt võimalus valida. Ja see kuuldemäng peab äratama ennekõike küsimusi, mitte valmis vastuseid.

Viiendaks. Näitlejad ja eriti peategelase kehastaja on sama meelt. See tõestab, et oleme asjadest samal moel aru saanud ja seega õigel teel. Tekst on nii jõuline, et see välistab teistsuguse käsitelu.

Kuuendaks. Kui oleme siis otsusel, et vabatahtlik surm antud kontekstis on kaunis, peab ka lugu ise olema kerge ja lihtne. Seetõttu otsustamegi lihtsad ha hillitsetud stiili kasuks. Peategelane ei vihka ja ei süüdista ühiskonda, kuid siiski loobub temast. Ta oskab hinnata nii elu kui ka surma rõõmu. Seetõttu ei passi siia ( ja enamusse kuuldemängudesse minu nägemust mööda) võimas ekspressiivne väljenduslaad, lava-stanislavski kähedahäälne ning higine impulss. Siin toimib intiimsus, materjal on õrn, intonatsiooni nüansid mängivad. Sulev tabab seda imetäpselt. Vaikus, pausid ja kommunikatsiooni rütmid loovad õige atmosfääri. Otsime pikalt “õigeid lainepikkusi”.

Nii loongi faktidest ja fiktsioonist toimiva keti. Lülid ühendavad ja toetavad teineteist.

Ja veel seitsmes. Soomekeelse variandiga ( YLE Radioteatteri 1998, samad autorid) on töö teistsugusem. Siin läheb mul näitlejate õigeks häälestamiseks palju rohkem aega. Peamiselt tegelen nende tagasihoidmisega, et maha võtta seda ekspressiivset väljendust ning asendada viimane intiimsega. Kohalikud professionaalid on positiivselt rahul ja tulemusest meeldivalt üllatunud ( väljenduslaadist ja pausikasutusest rütmi loomisel). Kohalikud kriitikud ütlevad, et tulemus on odav ja amatöörlik. “ …On tehtud väga täpset tööd, kuid üldse mitte elusat teatrit” (Seura, 9.10.98; Jukka Kajava, Helsinkin Sanomat, 12. 10. 98). Just selle tulemusena otsustan lõplikult, et lavateatri võimas ja jõuline väljenduslaad (viimasesse ritta) ei sobi raadiosse. Selleks, et mikrofoni ees karjuda, peab olema hea põhjus. Leian, et raadio on raadio.
Siitmaalt alates jääb minu raadiokäekiri alatiseks millekski muuks kui lavateatris.
Tänan,Soome Kriitikud.

4

Ja siis unustan kõik, mida uurisin selle autori ja loo tausta kohta. Kõik need teadmised on nüüd kusagil minu sees. Ootan piltide selginemist ja rütmi teket. Vahel toimub see kergelt, teinekord ootan kaua, kuid millalgi see selgus tuleb. Olen ärganud ka keset ööd, sest olen unes näinud mingi stseeni visuaaalset lahendust või tõlgendust tegelaskuju käitumisele. Tõusen üles, sest tean, et kui ei kirjuta seda kasvõi märksõnadena üles, ei mäleta ma seda hommikul. Mitmelgi puhul on need lahendused olnud tõeliselt head ning olen neid hiljem kasutanud. See tõestab taas kord teistegi lavastajate kogemust, et ehkki olen samal ajal hõivatud veel ka selle looga mitteliituvate tegemiste poolt, on protsess käivitunud ning annab tulemusi juba iseseisvalt.
Mingil põhjusel olen oma töös kasutama hakanud filmiterminoloogiat. Lähtub see minu “piltmõtlemisest”, olen ilmselt sellest visuaalselt mõtlejate grupist? Ennekõike tulevad pildid ja alles siis hääled ning rütm. Peas moodustub midagi filmi storyboardi sarnast. Ehk siis eesti keeles tegevuslik pildirida kuuldemängu sõlmpunkidest, aga ka lihtsalt hetkevisioonidest. Teisalt tuleneb sellise terminoloogia kasutamine ka lihtsalt tõigast, et oma loomeprotsessilt on film ja kuuldemäng vägagi sarnased ja pole mõtet väga erilist uut terminoloogiat leiutada, vaid mugandada olemasolevat audiokunstile kohasemaks. Seega kasutan väljendeid nagu suur plaan, keskplaan, üldplaan. Siia võiks lisada ka siseplaan. Mõtlen kogu loo sellestki seisukhast läbi, sest see ongi misanstseneerimine kahes plaanis. Esiteks, kus peavad näitlejad stuudios ( aga ka eksterjööris) asetsema mikrofoni suhtes ja teiseks, mil moel võib misanstseen aidata kaasa lisaks reaalsuse loomisele ka kogu kuuldemängu tõlgendamise suhtes selle stseeni raames.

Sellele lisaks jääb mulle veel tehniline võimalus toetada näitleja tõlgendust. Näiteks pööritada ühe tegelaskuju häält ümber teise oma või vahetada nende kohti keset dialoogi. Selle jaoks on stuudiotehnika, kuid ennekõike peab näitleja looma sellele sisulise põhja. Ja hea lavastaja teab, kuidas neid mõlemit oma vahel siduda.

Ja ühtäkki asetub kõik paigale. Osad sobivad kokku ja visioon on sündinud. Kuulen rütmi.
Mingis mõttes võiks nüüd siia lõpetada. Mina olen s e d a lugu juba kuulnud, see on jutustatud, sõnum on öeldud, lahendused leitud ja paika sobitatud. Üks põnevatest etappidest on läbi. Olen loonud maailma ja inimesed sinna. Ehkki see on vaid minu peas, on ta ometigi valmis.
Aga.
Väljakutse jätkub. Suudan ma tõestada, et mu vaatenurk ja veendumus on õige, et minu jumal on elav?
Seepärast lähen selle esmase visiooniga helireźissööri juurde. Tema on tegelikult see esimene uskmatu, kes tuleb pöörata.
Esitan talle oma visiooni ja lähtekohad, kuidas lugu näen, sest tahan olla kindel, et alustame ühtse nägemusega. Üldjuhul on alles teine kohtumine see, kus lepime kokku lindistuse detailides. St., millised stseenid lindistatakse eksterjööris, millised stuudios või vastavas autentses interjööris. Millised saavad olema näitlejate misanstseenilised võtteplaanid ( suur, kesk- või üldplaan), terve kuuldemängu üldine stiil, võtte järjekord, rekvisiitide kasutus ( mittekasutus). Samuti räägime vajaminevast tehnikast, erinevatest mikrofonidest jne, aga ka milliseid helitaustu on tarvis ekstra teha ja sellisel juhul kus neid teha ning kas vajame sinna ekstra näitlejaid. Välivõtete puhul vaatame üle ka vastavad oletatavad võttekohad.
Ehkki üldiselt eeldatakse kuuldemängu puhul lavastajalt vaid näitlejate juhendamist, leian, nagu juba eelpool mainitud, et hea lavastaja omab täpset ettekujutust kogu protsessist, kaasaarvatud tehnilistest võimalustest. See teadmine lisab kindlustunnet kogu protsessis ning laiendab lavastaja käsutuses olevate lavastuslike vahendite hulka. Samas on see ka vajalik isegi näitlejate küsimustele vastamiseks, sest kogemus näitab, et nõudes stuudios näitlejale esmapilgul võõristavat ja põhjendamatut misanstseeni, tekib viimasel tihtilugu küsimus- miks nii? Sel kohal on resultaadi huvides tarvilik talle koheselt seletada, millisena antud episood hiljem kõlama hakkab, mitte piirduda ebamäärase “…nii on vaja” –ga. Lavastaja peab juba esimest korda näitleja juurde minnes teadma enam-vähem kõiki tehnilisi võimalusi, et osata näitlejat ette valmistada, selleks hetkeks, mil tekib eelpool kirjeldatud nn. segane olukord. Muidugi mitte ei koormata näitlejat sellega, kui puudub vajadus. Tehnilised vahendid on osa sellest arsenalist, mis loovad mitmetasandilise kõlapinna kuulajatele, hõlbustades sõnumi päralejõudmist. Seepärast arvestan alati kohe ka helireźissööri ideede ja lahendus-ettepanekutega, sest tema on taas esimene, kes võib leida nõrgad struktuurid või ka teostamatud ideed. Üldjuhul tänapäeva digitaaltehnika juures juhtub seda harva, kuid teostamatuteks (salvestamise mõttes) võivad osutada lihtsalt ka misanstseenid oma keerukuse tõttu jne.
Sellises koostöös luuakse ühine “platvorm”. Nagu öeldud, hiljem võib seda vaja minna kasvõi osaliselt, selgitades näitlejaile lindistuspõhimõtet. Sellisel lähenemisel on veel üks pluss. Nimelt kergendab see lindistusprotsessi, kus tihtilugu toimitakse nagu filmimiselgi: ülesvõtte järjekord ei ole tihtilugu kooskõlas süźee tegeliku arenguga. Seega pean aitama aeg-ajalt näitlejat meenutada, mis oli enne ja mis tuleb pärast käesolevat stseeni või teinekord isegi episoodi / fragmenti. Seepärast tean kogu aeg kogu lugu kõigi üksikasjadega peas. Jah, teisest küljest on ta niikuinii lavastaja sees, kuni valmimiseni ja teinekord kauemgi. Aga on tekib ka hetk, mil vastvalminud lugu ei suuda kuulata enne kui teatud aja möödudes, sest kuuled ainult vigu ja mitte nii nagu kuulaja tegelikult kuulab ehk: ennekõike story’ t, lugu kes on hea, kes paha ja kes kellega käib. Nagu kõikjal, kus teatrikunst mängus.
Nõnda lugedes tekib ehk ahastus: kõik on täpselt paigas, kuhu jääb siis loov hetk, inspiratsioon ja näitlejapoolne panus. Tegelikkuses on see risti vastupidi. Minu jaoks on just karmid paikapandud kokkulepped need, mis loovad pinna improvisatsiooniks. St. pinna, mis hiljem ei hakka libisema ning meie vastu töötama. Minu kogemust mööda on siis näitlejalgi lihtsam. Esiteks loob selline võte kindla teadmise enesele, kuhu oleme minemas. Teiseks annab seesama suhtumine enesekindlust ka näitlejale- ju ta ikka teab, mida tahab ja näitleja on palju paindlikum ja altim järgi tulema. See aga tähendab teisalt, et samavõrd, kui lavastaja teab oma kindlaid reegleid, peab ta ära tundma hea improvisatsiooni ja seda ka kindlasti kasutama. Nn. “tõe hetked” on olulised kõikjal teatrikunstis, kuid raadios võimenduvad nood eriti, sest piisab vaid õigest intonatsioonist või hääle murdumisest tundeliigutuse puhul murdosa sekundi jooksul ja see talletub koheselt igaveseks. Selles mõttes on näitlemine audiokunstis tohutult fragmentaarne, et me ei harjuta minemaks igal õhtul taas lavale, vaid piisab hetkest- ja see on igavikustatud. Teisalt aga peame siinkohal meeles, et selline fragmentaarsus ( mis sugugi ei soodusta ülesehitatud rolliterviku esitamist) eeldab tegelikult sama tõsist eeltööd kui õhtut täitva etenduse puhul. Ehk veelkord- ma pean igal hetkel olema valmis ja teadma, kus ma parasjagu oma loos olen. Raske. Aga huvitav?
Peale sellist põiget tulen tagasi vajaduse juurde tajuda kogu aeg tervikut ja seda lavastaja silma läbi. Siin on oluline see, et lindistamise käigus pean mäletama lisaks süźeele ka antud stseeni rütmi ning kogu kuuldemängu rütmi. Tõsi küll, kui on piisavalt tugev eeltöö tehtud, on see jäädvustunud ka näitleja motoorikasse, kus see siis õige märksõna abil taas käivitub. Ometigi pean lavastajana kontrollima, et kõik klapiks, et saavutataks taas õige atmosfäär( näiteks nagu proovis õnnestus), mis ühtib lõpptulemuses vajalikuga. Siin on oluline märkida, et tõsi, me teeme duubleid, seni kuni oleme tulemusega rahul, kuid kogemus näitab, et naljalt üle viie näitleja ei jaksa, ei sünni uut kvaliteeti ning parimad jäävad ikka esimese kolme hulka. Teinekord on see oma värskuse jõu tõttu suisa esimene. Taas kord tuleb tõdeda: see eeldab tugevat näitlejatöö aluspõhja. Kahjuks kohtan tänaselgi päeval oma praktikas näitlejat, kes ei harjuta kodus, teades, et teeme duubleid ja teksti ei tule pähe õppida. Aga mida hakkab ta peale stuudios kui selgub, et suhelda tuleb selja taha, partneri silma ei näe ja teksti pole võimalik puldile asetada?
Rütmi meelespidamisest veel niipalju, et võrreldes filmiga on meil vedanud. Kuuldemängulavastaja peab kõike tunnetama ja meeles pidama kogu võtte- ja montaaźiperioodi nagu filmilavastajagi, ainult et kuuldemängu puhul on see periood maksimum kuu ja filmil aasta-kaks. Sulev Keedus tegi “Georgicat” kuus aastat.

Kuuldemängu stiil johtub lisaks kõigele helitaustadest ning kokkumängu- ehk montaaźistiilist. Viimane on see, mida nimetataksegi lõppkokkuvõttes lavastaja käekirjaks, aga ka helireźissööri omaks. Praktikas kujundab seda siis meeskond, kes on pikalt koos töötanud. Sellist käekirja loetakse samamoodi kui filmi montaaźi: millised tempod vahelduvad, millised on üleminekud stseenist stseeni, milliseid inter- või eksterjööre eelistatakse, millise iseloomuga on atmosfääri kujundavad helitaustad, milline muusikaline kujundus.
Oma teostustes oleme püüdnud otsida võimalikult palju uusi originaalseid taustu, ehkki kuulaja reeglina ei pruugi seda täheldada, millised neist korduvad. Küll aga muutub asi tüütuks, kui sama telefon või uksekell esineb samaaegselt nii BBC draamas kui saksa detektiivseebis ja lisaks märgib meile Mustamäe korterit. Nii juhtub kergesti kui klammerdume rahvusvaheliselt levitatavate tausta-CD sarjade külge. Seega evin põhimõtet: vanad taustad tuleb uuteks kokkumängida, st. tuntud komponente eri moel segades saavutame tundmatu, uue. Veelgi parem on luua iga kuuldemängu tarbeks spetsiaalselt oma taustamaailm ( ning see eraldi säilitada tuleviku tarbeks). On ka täiesti järeleproovitud tõsiasi, et võrreldes muu Euroopaga on meil praegusel hetkel ( 2002 ) veel võimalik leida teatud eripärasid. Näiteks lennukimüra vältimiseks ei pea sõitma sadu kilomeetreid eemale pealinnast jne. Originaalseid võtteid saavutatakse ka näitlejate kaasabil: kui me ei ole spetsiaalses interjööris (nt. kohvik), siis paludes näitlejail tarvitada rekvisiiti, saan ma olustiku, mille eri komponentidest kokkumängimine võtaks aega ning lisaks on näitlejail lihtsam sisse elada. Antud näide oli lihtne, kuid tihti on palju keerukamaid situatsioone, mis selliselt realiseerituna annavad loodetust suurema efekti ning näitlejale avarama mängumaa. Võib tunduda banaalne, miks ma sellest räägin, kuid tean välismaiseid kolleege, kes sellisele naturaallahendusele eelistavad kogu vajamineva tegevustiku ( sammud, joomine, tasside kõlin) alles hiljem montaaźis lisada, jäädes olemasolevate taustade juurde. See võib olla stiilivõte, kuid minu meelest ei anna see midagi, pigem vastupidi ning kuulates nõnda teostatud kuuldemängu täheldame tihtilugu möödarääkivust teksti esitamise ja tegevustiku vahel. Kui lisada siia digitaalheli steriilsus, siis on tulemusel väga tehislik maik.
Siin eksisteerib vahel teostajate eneseirooniat, nn. inside joke, sisepiiri nali. Kasutasin ühes hilisemas kuuldemängus kohvikutaustaks lõiku ühest oma esimestest lavastustest, kus Peeter Oja ja Epp Eespäev kohtuvadki kohvikus ( J. Groth “Peatus teel Buddha poole”, ER Raadioteater 1993) ning vajalikul hetkel tõuseb see vana dialoog esile.
Taustade tegemisest veel näide. Kuuldemängu “Haug” tarbeks sai praktiliselt kõik taustad ekstra lindistatud ja see andis võrratu tulemuse. Kuna ei leidnud kusagilt sobivat operatsioonitausta, läksime seda lindistama Tallinna Lastehaiglasse. See oli igatpidi kogemus- alates elektriustest, instrumentide kõlinast, kirurgide omavahelisest huumorist ning sellest kõigest moodustuvast atmosfäärist, mida olnuks võimatu tajuda ilma lõikust külastamata, rääkimata tema taasloomisest. Selle miksisime ( mixing- ingl.k. kokku segama) kokku välisvõttega soojärvest ja –lindudest, mis omakorda segunes helidega vee alt tegelase moondumisel kalamehest haugiks, mis tegelikult oli teostatud veevanni ja hapniku abil. Tulemus oli rahvusvahelises huviorbiidis oma reaalsustaju ning originaalsuse poolest.

Olen otsinud igas lavastuses mingeid uusi lahendusvõtteid. Eri osades, näitlejatöös, helireźiis või kokkumängustiilis. Olen püüdnud leida midagi, mida ei ole käsikirjas, kuid mis ometi liitub sellega. “ Haugis” on stseene, kus dramaturg loob pildi peategelase visioonist tänapäeva linnast, selle urbaniseerunud tempost ning mürast. See peab olema kontraks rahulikule metsamaastikule, millises peategelane end turvaliselt tunneb. Ometi tundus sellisel autori-poolsel otseantud kujul vastandamine naiivne ning seepärast sooritasime rida erinevaid varjatud mikrofoniga välisvõtteid Tallinna tänavatel kerjavatest inimestest , miksisime need mobiiltelefoni automaatvastajaga “…the mobilephone you called is switched off or out of…” ja lisasime siia betooni purustava suruõhuhaamri, mis läheb üle metsarähniks. Autori idee sai teostatud, kuid meie tarbeks huvitavamalt ning kaasaegsemalt.

5

Nüüd on siis rütm minus ärganud. See juhtus ilmselt siis, kui mulle selgines, milline saab olema kogu kuuldemäng. Kogu teksti rütm ja kuuldemängu tempo. Tegelaskujude sisemine rütm, eri stseenide rütm ja nendevaheline kompositsioon.
Alles nüüd lähen tervikvisiooniga helilooja juurde. Alles nüüd on aeg anda täpne omapoolne nägemus, mis saab omakorda helilooja lähtekohaks, kust ta edasi peaks minema. Ja unustan ta.

6

Väidetavalt läbitakse esimene proov näitlejatega selleks, et jõuda teiseni. Minu jaoks see päris nii ei ole. Kuna teen sõltumata materjalist võrreldes lavateatriga oluliselt vähem proove, on iga proov tähtis. Proovide vähesus on puhtalt tingitud spetsiifikast, me püüame ka ühe tõevälgatuse igaveseks kinni, ma saan lindistust peatada, võtta tagasi, teha duubleid, tekst ei pea tingimata peas olema jne. Kuid seda kõike eeldusel, et proovi tullakse ettevalmistunult ja suur töö tehakse kodus eelnevalt kokkulepitud suunas ja raamides.
Juba esimeses proovis selgub minule mitu olulist momenti. Me loeme lugu- näitlejad igaüks oma rolli. Ma kuulen, kuidas valitud kooslus kõlab, igaüks omas rollis ja kõik koos ansamblina. Kas mosaiik klapib. Puht-tehniliselt kuulen ka potensiaalseid valesid sõna- või lauserõhkusid ja märgin need esialgu vaid endale üles. Inimesed harjuvad teineteisega ja looga. Esimese proovi ettevalmistusaste on kõigil erinev. Keegi on jõudnud seda ( või teinekord ka selle kohta) kodus lugeda juba mitmeid kordi, teine näeb teksti esmakordselt. Siit algab ka lavastaja jaoks põnev teekond: suudan ma neile luua sama põneva ja kaasakiskuva maastiku, kui see minu enda visioonis oli? Tekib neis uudishimu seda lugu lahendada? Alati tekib siin minu jaoks üks oht ja see on: selgitada liiast. Rutata näitlejast ette, kartes, et ehk jääb midagi selgusetuks. Tegelikult peaks jääma just see paras vahemaa, et mitte anda kõike korraga, jätta näitlejalegi avastamisrõõm. Nüüd küsite, aga kuidas siis, meil on ju vähe proove ja kui näitleja teab vähe, kuidas saab ta kodus teha nö. pimesi suurema osa tööst? Kogemus näitab, et tegelikult võib ette rääkida küll, kuid tuleb valida, mida rääkida. Esimeses proovis peaks see piirduma siiski nö. isu äratamisega ja vihjetega. See on tõepoolest piiridel balansseerimine ja mitte lihtne. Siinkohal tuleb meeles pidada, et ka loo üleüldist tausta jms. tuleb ette anda mõõdukalt. Ei ole mõtet ajada üldist filosoofiat, ei ole mõtet klammerduda näiteks ajastu pisidetailidesse jne. Kuid alati peab näitleja saama vastuse tausta või minu sõnumi või muu üldise kohta, kui see teda huvitab. Ja seda suuresti esimeses proovis. Hiljem üldistustesse laskumine on ajaraiskamine ja eksitab näitlejat konkreetset ülesannet täitmast. Juhul kui tabate, et esimeses proovis esitatud küsimus on lihtsalt ajaviide, tuleb see koheselt elimineerida, selle asemel, et laskuda üldistustesse, mis kuhugi ei vii, isegi, kui olete võimeline sellele vastama. Selline arutelu on minu arvates tegelikult üsna otstarbekas teatud piirini, kuid kindlasti sunnib ta lavastajat enda skeeme ja lähtekohti üle vaagima ja järjest selgemaks mõtlema. Ja tuleb meeles pidada momenti, et näitlejaid on selle mõõdupuu järgi kahte liiki: esimesed vajavad laiemat filosoofilist tagapõhja selgitust ja käivituvad alles siis, teised küsivad su käest kohe, et ja-jah, see on nii, aga ütle mulle lihtsalt, et kuidas ma teen. Et kuidas sa tahad, vaata, ma võin siin niimoodi ülevalt rääkida ( jumal hoidku, ta ei nimeta seda otsmikuregistriks!) , aga võin ka niimoodi alt, vaata, nii. Ja siis oled seal sina oma filosoofiaga! Oman isiklikku kogemust ühe väga väärika vana kooli näitlejaga ( ja väga hea!) lavastades kümneosalist kuuldemängusarja “Ekke Moor” (2002), kellega olin suisa hädas seetõttu, et ta minult kogu aeg sedasorti märkusi nõudis. Aga minule ei meeldi sääraseid märkusi teha, see on võrreldav laval ettenäitamisega. Ma võin anda mingeid emotsionaalseid lähtekohti või impulsse, seletades ühe või teise episoodi mõtet emotsionaalses laadis, kuid mitte öelda, et “kuule räägi siin jah nagu tõrre põhjast.” Minule on see vastuvõetamatu, aga keegi kuskil kindlasti soosib sellist asja. Haruharva, äärmisel vajadusel, kui näitleja hoolimata kõigest ei realiseeri seda nüassi nii nagu ma ilmtingimata ette olen kujutanud, siis on tõesti õigem sellesse takerdumise asemel siiski öelda talle, et vaata, minu arust on see koht nüüd küll selline, kus sul hääl murdub, sest nutt on kurgus. See on võrdeline ühe käeźestiga laval. Ja me proovime. Kui ei tule loomulik, jääb sinnapaika. Tulles tagasi, need näitlejate eri lähenemisviisid ei määra teps mitte antud näitlejate intelligentsuse astet ning tulemuse kvaliteeti. Seda tuleb alati arvestada.
Lavastajatel kujuneb aastatega välja oma seltskond, märksõnad saavad üheseks ning seletamiseks kulub vähem aega. Aeg-ajalt tahab säärane grupeering inimesi siiski värsket verd saada. Esimene proov on see koht, kus teen tähelepaneku uute inimeste lisamisel moodustunud uue seltskonna sisekliima kohta. Ja aitan säärasel puhul näitlejatel ka sotsiaalsel pinnal teineteiseni jõuda, et moodustuks üks meeskond, selle asja meeskond.

Otsides õigeid näitlejaid tegelaskujudesse, kes elavad minu kujutluses, lähtun teatud printsiibist. Esiteks on minule tähtis, kuivõrd võiks üks või teine näitleja juba olemuslikult nö. valmis olla, kui lähedal on roll tema olemusele. Teiseks: mis on tema olemuse ja rolli erinevused ning kuidas ja kas on võimalik neid loo huvides kasutada. Kolmandaks tuleb hääle sobivus karakteriga. Siinkohal alustan peategelasest ning seejärel tulevad teised. Häälte sobivus tegelaskujule ja kogu näiteseltskonna häälegalerii, mis peab omavahel märkima ära ea- ja soovahed, positiivsemad ja räigemad tegelased jms. Tegelikkuses toimib see muidugi lihtsamalt ning vaistlikumalt. On aga veel olulisi nüansse, mida tuleb silmas pidada otsides kuuldemängu vajalikke näitlejaid. Mitte kõik ei ole võimelised töötama audiokunsti tarbeks. Kõige lihtsam punkt, mis eristab on tõsiasi, et väliselt (lava või filmi) źarmikate inimestega ei ole raadios tihtilugu midagi peale hakata, kui neil puudub sisemine veetlus, hääleline eripära ja nüansirikkus. Siia liituvad ka õpitavad oskused, mida ühed suudavad, teised mitte.
Stuudios oleme sageli fakti ees, et ei saa suhelda partneriga silmast silma. Tuleb suhelda kuhugi küljele või suisa selja taha. Seega peab näitleja omama head ettekujutusvõimet, teadmist, millised on selle stseeni eripärad ja nüansid, ning väga tugevat partneritunnetust, et luua dialoogi jooksul koos partneriga stuudios õige atmosfäär. Nii öelda, suutma mängida selja taha. Tulles tagasi eelpoolse juurde on see üks neist tugevat ettevalmistust nõudvatest kohtadest. Teine sai juba mainitud ja tuletame siinkohal meelde: fragmentaarsus, nagu mina seda nimetan. Olla võimeline esitama ükskõik millist episoodi suvalises järjekorras. Teinekord fragmenti, ühte lauset.
Võib juhtuda, et alles lindistuste käigus selgub, et kaks näitlejat on teatud stseenis teatud kõrgustel ja tonaalsuses hääleliselt liiga sarnased. Me ei saa aru, kes on kes. Lavastajapoolne abi on sellisel puhul tegelikult väike: on võimalik vaid meelde tuletada kummagi karakteri olemuslikku sisemist rütmi ja seda siin kas nüüd eriliselt rõhutada või kardinaalselt muuta. Näitleja peab selleks valmis olema. Ja kui see õnnestub, ei märka kuulaja häälte sarnasust, ta jälgib tegelaskuju olemust. Ja vajadusel ka vastupidi. Immitatsioon põhinebki ju tegelikult sellel, et esitame teise inimese kõnemaneeri, mitte häält.

Näitlejate kaasapeibutamine on seega raske ja väga oluline etapp. Kõikide praktikute järgi 80 protsenti kogu tulemusest. Seega, lisaks teadmisele, mida rääkida esimeses proovis, mida mitte, on minu arvates oluline leida iga tegelaskuju puhul see vajalik, mis just seda esitavat näitlejat paeluks. Igal näitlejal on oma märgikeel ja lavastaja peab selle võtme leidma, ehkki on selge, et mitte kõiki ei jõua iga kord avastada ja sütitada. Nagu teisedki praktikud, leian ka mina, et näitleja on näitleja seepärast, et see talle meeldib. Ja kui ta on andnud oma nõusoleku selle lavastajaga koostööks, siis tullaksegi teineteisele poolele teele vastu.

Harjutuspäevad saavad olema sõltuvalt loost pikad või lühikesed. Lavastaja peab meeles hoidma, et ei tohi kannatamatusest hakata oma valmis lahendusi peale suruma. Kuna harjutusperiood on kuuldemängu puhul piiratud, eeldatakse põhjalikku kodust tööd ja just seetõttu võib juhtuda, et lavastaja ootab kiiremat tulemust. Siis on mõistlik teha kas rohkem proove või vähem proove pikema perioodi vältel. Tõsi on, et liiga tihti ei ole mõtet kokku saada ning lõpmatuseni laua taga istuda: materjal kulub ja näitleja kulub, meil on veel lindistamisel duublite võimalus. Seepärast mainisingi algul, et prooviperiood on piiratud, värskus, mida talletada püüame kaob. Kui lavateatris peab see igal õhtul uuesti sündima, siis meile piisab vaid korrast. Siit ka erinev metoodika.
Selleks, et näitleja oleks võimeline tegema vajalik arv duubleid ja olema seejuures tulemuslik, meenutame sõna “fragmentaarsus”.

Kui näitleja on läbitud protsessi tulemusena loonud endale tegelaskuju ning tunneb end kindlalt ja vabal, võib lavastaja teda viia milleni tahes. Kõlab veidi utreeritult, igas tavakuuldemängus ei ole vaja “teab kuhu minnagi”, kuid nõnda see just on. Lindistusprotsessis näeme, miks.
Näitlejate valikul on oluline, et kõik räägiksid sama keelt. Et trupp omavahel ja lavastajaga mõistaksid teineteist võimalikult lihtsalt. Et kommunikatsioon toimuks lühimat võimalikku teed mööda. Et meie arusaam maailmast ja professionaalsest koostööst selle kuuldemängu raames oleks suuresti samane.

Siis on orjus rõõm.

Rõõm on jälgida, kuidas näitleja oma rolli ehitab ja kuidas see samm-sammult areneb. Sageli juhtub proovis üllatusi ja tihti kirun hetke kaduvust, et miks me nüüd ei lindistanud. Ka see limiteerib tegelikult proovide arvu- üllatused peaksid jääma tegelikult lindistusele. Lindistus on tegelikult see situatsioon, kus ehedus peab lõpuks sündima, mitte viimane proov. Ja kasulikud üllatused tuleb ära kasutada.
Ootamatu tähelepanek. Lavastades “Haugi” soome varianti, oli töö näitlejatega omapärane. Esiteks ei valinud ma neid ise. Mina ei teadnud nendest midagi ja nemad minust. Kumbki pool usaldas vahendajaid-kolleege. Lisaks oli tegu näitlejatega, kes on YLE palgal ja töötavad ainult teles ja raadios. Olin ärevil, kuidas suhe kulgeb. Ja nüüd eutanaasia teema veel ja tont teab, millise tööstiiliga nemad harjunud on ja kui kaugele avanevad. Õnneks oli tööperiood kena ja rahulik ja nad järgisid mind arutelu faasis professionaalidena (kes nad ka on), avanesid seda rohkem, mida rohkem vastastikku kohanesime. Eriti peategelase Heikki Määtäneniga leidsime kiiresti ühise keele. Seepärast olin äärmiselt jahmunud, kui nad korraga mängima hakates tegid seda juba mainitud võimsas ekspressiivses stanislavski-stiilis. Nagu räägitud läks kogu jõud nende tagasihoidmisele, kuid lisaks olin hämmeldunud, mida tegin valesti või ei ole mu soome keel piisav. Õnneks lihtsalt selgus, et selline vaikne ja hillitsetud on neile midagi täiesti uut, neid on ikka teises suunas veetud. Kuuldemängus on vaikusel ja pausil sama jõud, mis helilgi. Sa kas kasutad seda või eirad sellist tehnikat. Sealpool merd on siiani lähtutud eiramisest ja ka raadios lähtutud võimsast füüsilisest väljenduslaadist. Sealt siis selline kriitika.

Üle korrates teise nurga alt. On tähtis, et prooviperioodis näitleja mõistaks, miks ja kuidas ühte või teist asja lindistatakse ning kuidas see hiljem kõlama hakkab. Selle nimel võib ka proovilindistusi teha, et mitte kauaks laua taha jääda. Siis on näitleja lindistusel tuttavas keskkonnas ning omas elemendis, seega rahulik.

Ettevalmistus on läbi.
Järgmiseks sulgen stuudio ukse ja näitleja jääb omapead.

Vahepala.
Olen näidete aluspõhjaks võtnud Madis Kõivu kuuldemängu “Haug”, kus mees tahab lahkuda ühiskonnast, kuid teha seda väärikalt, põhjendatult ja kõigile arusaadavalt eutanaasia teel, mitte läbi enesetapu. Ja näidete aluseks on ta võetud sellepärast, et ta võimaldab oma struktuurilt ja sisult tuua kõige eripärasemaid näiteid, aga ka seetõttu, et on tunginud minus sügavamale kui muu siiani lavastatu. Teema ise on minu jaoks oluline, kuid müstilisel kombel on ta jäänud mind kummitama teisel moel. Osaliselt seondub see näitlejate valikuga ja iial ei tea mil kombel. Nii eesti kui ka soome variandi puhul olid mõlemad peategelase kehastajad (vastavalt Sulev Luik ja Heikki Määtänen) ka tavaelus pisut iselaadsed, aeg-ajalt kõrvaletõmbujad või ise-olijad. Pool aastat peale eestikeelset teostust mõrvati Sulev Luik ja Heikki Määtänen võttis rolli vastu, teades, et tal on parandamatu kopsuvähk. Tänaseks on ka tema lahkunud. Rääkides sellest Madis Kõivule, arvas viimane, et tema jaoks algas selline tema näitemängudes osalenute enneaegse lahkumise needus 1993ndal aastal etendunud “Tagasitulek isa juurde” Jüri Krjukoviga.
Müstifikatsioon, mis aga vihjab, et ega me tegelikult tea, millist maailma loome või esile kutsume?

7

Stuudioukse sulgedes jäävad näitlejad omapead.
Omapead selles mõttes, et see raske ja tihe uks eraldab nad muust maailmast andes võimaluse luua uus. Eraldatus soodustab keskendumist ning seda läheb siin tarvis, kõigi nende eri momentide tõttu, mis eespool käsitletud ( atmosfääri loomine läbi suhtluse, suhtluse vahel harjumatu vorm, fragmentaarsus) tõttu. Kahtlemata on ruumid eraldatud ka ruumi akustika jäädvustamiseks. Eesti Raadio Raadioteatri stuudiokompleksis on võimalus valida praktiliselt kaheksa erineva vahel.
Aga ka välisvõttel jääb näitleja tihtilugu üksi selles mõttes, et sageli kuulab lisaks helireźissöörile ka lavastja võtet läbi kõrvaklappide ning on omakorda omas maailmas.
Talle jääb vaid lootus, et proove on olnud piisavalt, mitte liiast, et “mahlad” oleks alles. Lindistuse alates on tunne kui kala püüdmas- kas kala tuleb? Kahtlemata saab lavastaja raadios mängu peatada, kuid seda ma ei tee. Mul ei ole kombeks hakata ühe sõna pärast kogu asja ümber võtma, kui kogu muu suhe ja õhustik klapib. Mul on alati duubli võimalus. Muuseas, ette rutates, ma ei hakka ka hiljem, monteerimisel, valitud duublitest sõnahaaval parimat varianti kokku lõikama, nagu mõned seda teevad. See on käsitöö ja kaotada õige atmosfäär mõne pooliku, terviku seisukohalt mitteolulise, mõttearenduse tõttu on amatöörlik. Kunagi ei ole mõtet ajada taga nüansse nõnda, et kogu mõttepildi selgus kannatab. Tuleb osata ohverdada. Sama kehtib ka duublite kärpimise kohta.
Kogemus näitab, et tihtilugu on sobilikud just esimene või kolmas variant. Esimene oma värskuse tõttu ja kolmas esimese vigade parandusena.

Õiged, võimalikud parimad duublid märgin kohe peale vastava episoodi lõppu kas oma käsikirja või palun, et helireźissöör märgiks enda omasse. Helireźissöör teeb niikuinii märked, mitu duublit üldse võeti, see on vajalik hilisemal õigete episoodide valikul. Õigete ehk loo seisukohalt hästi õnnestunud näitlejatööga duublite. Sest lindistatakse absoluutselt kõik variandid. Siis on võimalik hiljem veelkord üle kuulata ja läbi mõelda. Teisalt on vajalik see vahel mõne õnnestunud stseenis esineva tehnilise või tekstilise apsu tõttu. Siis saab selle koha enam-vähem valutult välja vahetada ilma näitlejat tülitamata. Siinkohal hea teada: oleme lindistanud ka märksõnaga “Proovime!” alanud võtet ehk teisisõnu teadlikult vältinud märksõna “Lindistame, palun ja läheme!” tekitavat krampi. Aeg-ajalt on sellised duublid isegi õnnestunud ehk näitleja ei tea, et salvestus juba algas ja võtab asja rahulikult. On olnud meeldivaid üllatusi.
Seega märgin õiged versioonid ka enda stsenaariumisse, sest vahel võib olla ka arusaamatusi lavastaja ja helirźissööri kommunikatsioonis ning sel juhul on hea võrrelda. Selline märkuste tegemine säästab montaaźis kõrvu, kuulame kõigepealt üle märgitud variandid, kui otsitav on nende hulgas, ei hakka teisi üle kuulama. Peab muidugi ütlema, et oskus peale vastava episoodi lindistuse “Stopp, aitäh!” märgi andmist kohe määrata tema kvaliteet kogu materjali suhtes ( mis teinekord on salvestatud pikkade päevade jooksul või vahedega), tuleb küll ainult praktikaga. Selle nimi on oskus kuulata. Aga ka mäletada.
Õnneks on kuulamisel üle helikandja see maagia, et ta võimendab helide nüansse ning reedab koheselt väsimuse või valskuse esituses.

Enne konkreetse stseeni lindistust tuletan meelde näitlejale, mis oli enne ja pärast seda konkreetset kohta. Eeldan muidugi, et ta on selle harjutustelgi meelde jätnud ja kuna tal on eelnev lindistuste graafik, on ta kodus ette valmistanud just need stseenid, mida sel päeval üles võtma hakatakse. Kuid mina räägin veelkord märksõnadega ülesandest ja suhtest jms. Seejärel seab helireźissöör üles mikrofonid ning käime koos näitlejatega stseeni läbi just misanstseeni mõttes. Helireźissöör kontrollib, kas ta püüab kõik vajalikud helid ja hääled kinni just mulle vajaliku distantsi ja tugevusega. Lavastaja kontrollib näitlejatööd ja misanstseeni õigustatust sisulises tähenduses. Vajadusel tehakse korrektuure- võib ilmneda, et mikrofonide asetus muudab misanstseeni tähendust või seab näitleja füüsiliselt ebamugavasse olukorda vms. Räägime läbi ja teeme parandused. Selline kompromisside leidmine aitab näitlejal kohaneda isegi juhul kui ta on kogenud esineja raadios. Miljöösse sisseminek on alati tähtis. Nagu teatriski ei saa siin alustada kohe, tulles ise mingist teisest keskkonnast. Teisalt on stuudioski oluline misanstseeni meeldejätmiseks see paar korda füüsiliselt läbi teha. See võib esile tuua ootamatud kitsaskohad ka partnerite vahelises mängus ja pakkuda samas mõne uue lahendusegi. Olgem altid neid ära tundma ja varmalt kasutama.
Nüüd oleme lõpuks valmis. Märgusõnad on samad kui teatris või filmimiselgi.
Igal lavastajal kujuneb oma släng.

Lindistusprotsessis eksisteerib omapärane “teater teatris”. Üks on see mäng, mis toimub parnterite vahel ja mida meie kuuleme mikrofoni vahendusel foonikas ( ruum, kus asub helipult ja viibivad lavastaja ning helireźissöör). Teine mäng toimub stuudios ja see on see, mida näeme näitlejaid füüsiliselt tegemas. Nende kahe koosolemises on teinekord sügavad erinevused, tihtilugu koomilisedki.

Lindistusel näitlejaile juhiseid andes, parandusi või märkusi tehes, on kaks olulist hetke meeles pidamiseks. Sa pead suutma enese jaoks selgeks teha, kui suur on märkuse tähendus. Iga pisiasja pärast ei ole mõtet protsessi peatada ja stuudiosse tormata. Sellega lõhud seal valitseva atmosfääri. Lühikesed täpsed märkused antakse otse foonikast, ei jääda filosofeerima või targutama, oluline on tekkinud õhustiku hoidmine. Ja minnakse kiirelt edasi. Suurema peatuse puhul ei ole soovitav jääda pikalt asjade olemuse ülerääkimiseks dialoogi stuudio- foonika. Siin tuleb kasuks silmside ning lavastajal on mõttekas minna stuudiosse.
Kunagi ei tohi märkusi või uusi lahendusi välja pakkuda tüdinud häälel. Nii nagu öeldakse näitlejale “silm peab särama”, peab lavastajagi seda meeles pidama enese kohta. Läbi mikrofoni hääl, millega lavastaja suhtleb, peab samamoodi särama.

Kuuldes ja tundes, et näitleja kipub väsima, võib lavastaja kasutada tema ergutuseks mingit improvisatsiooni. Täpsemalt, pakkuma näitlejale mõne ootamatu võimaluse näha antud stseeni teise nurga alt, meelitada ta improviseerima. Ja pärast proovida kohe uuesti vanal, kokkulepitud moel. Keegi ei sunni ju lavastajat hiljem improvisatsiooni kasutama, kuid esiteks, näitleja sai korraks värskendust ja teeb sellevõrra innukamalt, ning teiseks, improvisatsioon hoopis vastupidises suunas võib kogu kuuldemängu kontekstis osutuda üllatavalt tõhusaks. Samuti võib mängida ka ühe episoodi või stseeni tempoga lindistusel tehes vastavaid duubleid, kui ei ole päris lõpuni selge kogu kuuldemängu üldrütm. Kahtlemata on igal lavastajal oma töömeetodid, kuid julgen väita, et needki siin töötavad päris hästi.
Kogu kontseptsiooni muuta ei tohi, improvisatsioon on vaba raamide piires.

Nali naljaks, nii naljakas kui see ka ei ole, on nali lavastaja teine töövahend. Aines, millega töötatakse, võib olla nii keerukas ja tõsine kui tahes, lindistusprotsess ise peab olema kerge. Otsekui muuseas. See annab jõudu näitlejatele ja näitlejad omakorda peegeldavad selle lavastajale tagasi. Muuseas, ühise huumoritaju põhjalt toimub vahel näitlejate valikki. Ikka sellesama meeskonnatunde tekitamiseks.

Niisiis, minu kuuldemängudesse on teretulnud kõik ebareeglipärane. Lindistusel improviseeritu, võtte vahepeal kogemata või tahtlikult salvestatu, ootamatud osast väljakukkumised jms. Kõik, mis sobib hiljem nn. etenduse konteksti. Oskus seda ära tunda on üks tore omadus.

Kui mul on kahtlus äsjalindistatud stseeni sisu näitlejatöö suhtes, küsin seda kohe helireźissöörilt. Tema on taaskord esimene, kes kuuleb produkti. Kogenud helireźissöör juhib ka ise tagasihoidlikult tähelepanu sellele, mis riivas kuidagi ta kõrva. Aga siin peab oskama vahet teha, sest võib juhtuda, et ta ei tea kõiki tagamaid või ideid, et miks just nii. Siis tuleb need temalegi lahti seletada, sest järgmise duubli ajal kuulab ta nüüd juba seda uut mõtet ning on taas lavastajale partneriks valskuse tabamisel. “Halbade” ( mitte kutseoskuste vaid suhltuse poolest) helireźissööride puhul võib ilmneda, et nad kipuvad oma ideed peale suruma, selle asemel, et lavastajaga kaasa mõelda. Selliseid on harva, kuid esineb ( kasvõi kogemuse nappuse tõttu) ja seepärast olgu see siin välja toodud. Sellised pealekäimised tuleb kindlakäeliselt maha rahustada. Taas lavastaja kutseoskus: erista mõistlik nõuanne ebaolulisest. Säilita enesekindlus ja usk raskel hetkel.

Kui mingil põhjusel tunned, et vahendid on läbi proovitud ja miski ei aita, näitleja ei realiseeri sinu püstitatud ülesannet, on muidugi selge, et kas olete midagi algusest saadik mööda rääkinud või on see tekkinud hilisemate stseeni rõhuasetuste muutmisega lindistuse käigus ning sa ei suuda seda enam mingil moel näitlejale selgitada, kutsu näitleja foonikasse.
Kuulates ennast üle lindi võib ta korraga selgitamatagi tabada selle nüansi, mis peab olema teisiti. See lahendab olukorra, situatsiooni keeruliseks ( loe: närviliseks ) ajamata. Teinekord palub näitleja seda ise. Ei ole siis mõtet talle iga duublit ette mängida, vali parim, kuid veaga. Pärast seda võite edasi rääkida. Nn. tõde lindilt mõistab kohut. Peegel peegeldab alati seda, kes sinna vaatab.

8

Mingil hetkel ei taju ma enam reaalsust.
Ma ju mõistan, milline on hea või halb lindistatud versioon, kuid võib juhtuda, et olen pidanud kuulama sama stseeni mitmeid ja mitmeid kordi järjest. Mida rohkem kuulan, seda enam tundub, et seda õiget ei ole iial lindistatudki või kui ta ka kuskil lindistamise ajal vilksatas, siis nö. lindi külge ta küll ei jäänud. Sellisel juhul peab ennast jõuga sundima uskuma seda materjali, mis olemas on ja tuginema neile märkmetele, mis sai lindistuse käigus tehtud. Põhjus on lihtne: mingil hetkel on lavastaja nii sügaval kogu asjas sees, et ei ole suuteline kuulama tervikut. Kuuled vaid pisivigu, mõne nüansi ebaõnnestumist ja saad iga kord haiget, valus, sest silmas pidades audiokunsti intiimsust, võimenduvad vead ning libastuda on kerge. Lavastaja hakkab otsima midagi, mis huvitab nüüd ainult teda, mitte kuulajat. Tegelikkuses tuleb meeles pidada, et publik ei märka iial selliseid peensusi. Kuulaja jälgib ennekõike lugu ennast, tema tahab teada, kes on head, kes pahad ja milles on intriig. Kõik, see aga mis praeguses etapis esmajoones lavastaja närve sööb, on tema jaoks teisejärguline. Tuleb mõista õigesti, tegelikult on just see teisejärguline samavõrd oluline, et hoolimata oma hoomamatusest toetab just see kõik lugu ja teeb sellest sellise kui ta lõppkokkuvõttes on. Seega omandab väljend “jõuga uskuma panna” siinkohal tähenduse “taandada ennast esmakordse kuulaja tasandile”. Ning kuulata nüüd lihtsamalt- kas ma saan aru, millest see lugu räägib? Ja see kõik muu muutub oluliseks alles peale puhta tekstiriba ( so. valitud versioonide stsenaariumipõhiselt monteeritud tekst) montaaźi lõpetamist kuuldemängu kokkumängu faasis.
Lindistatud duublite üle kuulamine on pikk ja aeganõudev protsess, selleks tuleb varuda kannatust, jõudu ja aega. Ning värskust nüansside väljakuulamiseks.
Ei ole soovitav alustada teksti puhastamist vahetult järgmisel päeval peale lindistuste lõppu. Ma tahan distantseeruda materjalist, otsekui unustada ja kõrva puhata. Hiljem monteerima asudes taastub niikuinii kõik mälus olnu. Nii on lihtsam selgitada, milline variant stseenist on elav, milline surnud.

Olles lõpetanud tekstiriba koostamise või õigemini selle käigus, konsulteerin veelkord muusikalise kujundajaga. Ma tean nüüd juba, milline on näitlejatöö, millised on täpsed rütmid, kuhu vajaksin üht-teist juurde jne. Vajadusel on võimalik kujundajale mõned kohad ette mängida. Pean tunnistama, et juhul kui ma ei palu heliloojal originaalmuusikat luua, olen oma kuuldemänge kujundanud ise. On olnud mõneti lihtsam, kuna lugu elab minu sees ja ma ei pea seda kellelegi transleerima.
Samasse perioodi kuulub ka võimalike helitaustade kuulamine.
Üldjuhul olen helireźissöörile oma vajadused ära rääkinud ning ta on mulle midagi juba välja otsinud ( eri versioone samast taustast) või oleme lindistuse käigus uued lindistanud. Teinekord lihtsalt foone võttepaigast. Nüüd kuulame need üle ning otsustame, mis jääb, mis mitte.

9

Hetk on siin ja praegu.
Sünfoonia algab.

Ei ole mingit vahet milliste tehniliste vahenditega see läbi viiakse.
Kogu aines on minus. Minu peas häälestavad teostajad oma instrumente. Kellel on vahenditeks tegelaskujud ja nende tekst, kellel muusika, kellel taustad, aktsioonid ja re-aktsioonid, rütmid, õhustik.
Olen valmis sättima korda ses kaoses. Valmis looma oma maailma uuesti. Tõstan käed…Ma ei suuda seda sooritada sekundite või freimide ( sekundi murdosa digitaaltehnikas) mõõtkavas. Tajun vaid, et see õhustik lõppes nüüd ja siit algab järgmine emotsioon. See on kui orkestri dirigeerimine. Taju peab olema terav ja valmis. Ja see on anne, mida kas on või ei ole.
Tähtsaimad on esimesed viis minutit. Selle alusel otsustab kuulaja, kas ta jääb teost jälgima või ei. Kui otsus on negatiivne, ei oma ka ülejäänud viiskümmend enam tähendust.
Ehk teisisõnu- minu maailm ei ärganud.

Seega, palju pragmaatilisemalt.

Alustades kuuldemängu kokkumängimist, alustame nn. loo päisest.
Selleks on erinevaid variante. Me võime alustada lugu kohe esimese stseeniga või ka proloogiga ning peale esimest 10 sekundit teadustada lihtsalt loo autori ning pealkirja, võime ka viimastest alustada ja alles siis jätkata. Me võime siia põimida tootjaüksuse tunnussignatuuri ( nt.”Raadioteater esitab…”), võime lasta öelda need faktid diktoril neutraalselt või vastava tervituse moel jne. Vastavalt loo olemusele ja sellele, mida sealt oodata on. Päis peab sisaldama vähemalt kaks fakti: loo autori nimi ja pealkiri. Muu on maitseküsimus.
Teiseks. Päis ei tohi olla lohisev ja soovitavalt mitte üle 35 sekundi.
Kolmandaks, mis on vabatahtlik. Üldjuhul on kaunis ja stiilne ja kasulik, kui loo päis annab kuulajale kohe aimu, millist lugu on oodata. Nii atmosfääri kui sisu poolest. Primitiivne improvisatsioon: lugu räägib end tahtmatult alkohoolikuks joonud isikust, kes sellest vabaneda püüab. Juba päises kolisevad kukkuvad pudelid, mis hiljem, loo käigus osutuvad tema õudusunenägudes esinevateks deemoniteks ja veelgi hiljem õnnetoovateks klaasikildudeks. Tundub pikk ja keegi ei loe seda välja? Õige küll, kuid me oleme andnud päises sellest märgi ja kui see on teostatud õige atmosfääri ning rõhuga, oleme juba võitnud endale 30 esimest sekundit. Vaadakem samuti kasvõi ka filmimaailma. Loomulikult ei kalkuleeri luues keegi nõnda, kuid tegelikult on see sama oluline kui õige pealkirja valik. Me peame niikuinii pealkirjale joone alla tõmbama ja lõpeks peab lugugi kuidagi algama. Niisiis kasutagem meile antud aega. Muide, see on ka aeg, kus kuulaja ei oma veel absoluutselt mingit seisukohta, seega on ta vastuvõtlikum kui võib-olla hetke pärast.

Anda ülevaadet kuuldemängu kokkumonteerimise kogu protsessi kulgemise tehnilisest küljest ei ole siinkohal minu eesmärk. See hõlmab väga palju üksikasju, mis ei ole selle artikli eesmärk. Teiseks on eri kolleegidel erinevad harjumused ja seega ka erinev lähenemine. Ühtset metoodikat ei ole keegi kunagi loonud ja kas seda tarviski on. Summa ei sõltu ju liidetavate järjekorrast. Toon välja vaid mõned elemendid ja momendid, mis aitavad lavastajal oma visiooni paremini realiseerida. Kuid enne seda kõike kuldne reegel. Kokkumäng on puhtalt lavastaja ja helireźissööri ( vajadusel ka muusikalise kujundaja, kuid ennekõike esimese kahe) väga peen ja intiimne koostöö. Kõrvalisi siia juurde ei vajata, kui just erandkorras ja eelnevalt kokku leppides. Sama kehtib tegelikult ka lindistusprotsessi kohta.
Seega, lavastaja, kanna hoolt, et selleski pikas ( ka ajaliselt) ja keerulises töös oleks sul kannatust ja aega oodata kuni helireźissöör tehniliselt järgi jõuab. Kokkuleppel ning pikaajalise koostöö puhul võib anda lavastaja täpsed ( ! ) kirjeldused soovitud resultaadi kohta antud stseenis ning seejärel jätta helireźissööri rahulikult seda teostama. Aga see on erandjuhtum. Nõnda siis, varuge kaasa, võtke teinekord kasvõi mõni näputöö, kuid: kõrvad peavad olema valvel ning vastused helireźissöörile täpsed ja selged. Kui ei suuda otsustada, tehke kaks varianti ja võrrelge, kiiret ei ole, ei tohi olla! Tänapäeva digitaaltehnika võimaldab seda pisut kergemini kui vanasti füüsiline lindi lõikamine. Lavastaja peab nägema ja ette mõtlema lahendusi pisut pikemas perspektiivis kui helireźissöör kui samas on helireźissöör oma käekirja lisades lavastaja omale see viimane ja lõplik teostaja. Nõnda et olgem kenad teineteise suhtes ja selles faasis on helireźissööri koormus omamoodi suurem lavastajaga võrreldes.

Olulised lavastajavahendid kuuldemängu teostuses lisaks peamisele ( näitlejatöö) on nn. lõiked ehk viis, kuidas üks stseen järgneb teisele, üleminek ühest stseenist teise. Nende teostus on see, mis suuresti määrab ära kogu kuuldemängu rütmi. Stseeni sisemise tempo oleme määranud juba näitlejatööga lindistusel ning saame seda pisut muuta nüüd veel vaid muusika abil, kuid kogu loo rütmi määravad üleminekud. Sama tuleb meile ju ette ka filmi teostamisel ja alati märgitakse filmi tehniliste andmete juurde eraldi nimeliselt ka monteerija, sest just tema on see, kes määrab filmi lõpliku tempo ja rütmi, tagab selle voolavuse. Need inimesed on aeg-ajalt olnud ka Ameerika Filmiakadeemia auhinna Oscari laureaatideks.
Sama kehtib ka kuuldemängu kohta, kuid siin on just lavastaja see, kes seda tunnetama ja dirigeerima peab.

Kuuldemängustseenid vajavad samuti aadressplaane nagu film. Aadressplaan on siis mõiste, mis tähistab kohta, kus tegevus toimuma hakkab. Sooritades nüüd üleminekut ühest stseenist teise kujundame rütmi ja atmosfääri, mis järgneb ( aga ka lõpeb) kuulaja teadvuses läbi selle, kui kiiresti ja mil moel me ta järgmisesse kohta viime, teisisõnu, siin avaldub lavastaja / helireźissööri käekiri- kuidas me seda lugu neile jutustame. Üleminek võib olla hajus ja pikaldane ( tuleme aeglaselt eelmisest välja ja läheme vaikselt järgmisesse), võib olla järsk lõige ( meid paisatakse ühest miljööst teise), akustikad ja tekstid võivad seguneda jne. Võimalusi on palju ja see sõltub igaühe maitsest, kuidas neid eri lugude puhul kasutada. Siia juurde kuulub siis samavõrra ka muusikakasutus.

Aga ka paus on oluline asi- nii näitlejatöös kui kokkumängus. Pausi või loo pidurdamisel ootamatu aksendi loomiseks kasutada näiteks keset väga tihedat ja mitmekihilist üleminekut ning vaikust keset täisnivoolist helidemerd jahmatab meid. Üllatava efekti annab stseenidevaheline loogiline paus, mis on venitatud murdosa sekundi võrra oodatust pikemaks. Veidi üle “pausi kandvuse piiri”.

Säärasesse arsenali kuulub näiteks ka tausta kasutusvõtted ( viies tegevus olustikust tegelase hingemaailma), helinivoodega ( -tugevusega) manipuleerimine inimese kuulmise ülem- ja alampiiril, muusika kasutamine mitte ainult emotsiooni illustreerimiseks vaid tempoga aeglustamiseks või tõstmiseks, teksti ja muusika vahekorraga mängimiseks kogu audioteose ulatuses.

Aga antud kirjatükk ei ole käsiraamat, pigem kirjeldus ühe praktiku nägemusest. Igaühel kujuneb lõpuks aastatega välja oma käekiri ja tööstiil. See on pigem ülevaade, milliseid etappe läbib pealtnäha lihtne kunsttükk.
Pealegi ei valmista ükski hea kokk oma rooga päris retsepti järgi ja iga kord on tulem erinev.

Kui kõik valmis, punkt pandud ja läbi kuulatud, on tühjus majas- aga kas ka rahu? Ütlen ausalt, läheb mõnda aega, enne kui distantseerun valminud kuuldemängust ja suudan rahulikult ja adekvaatselt seda taas kuulata.
Nii ta juba kord on- otsekui ihkaks puhastust ja see võimalus mul on, kõik on talletatud.

Ehkki meedia ja kunst on kaasajal interaktiivsed, lähed ikkag poodi ja ostad raamatu. Ikka ihkad performance’ i enda kujutlusvõimega.
Võta siis.

Tamur Tohver 

*YLE “Mediavirtuoosi” 28. jaanuar 1999, Tallinn ja Teatrikunsti MA 2003, EMTA